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Maria Klonaris,
chamane angélique  © Klonaris/Thomadaki Six jours après la mort de Maria, il y a
tout juste trois ans, j’ai fait un rêve lumineux où
elle m’est apparue dans une nuée rose, mauve, d’azur
mêlée, sourire épanoui transporté par des voiles. Elle
flottait, volait vers moi, et je ne voyais que son
sourire heureux et ses yeux pétillants. Au réveil, son
absence était plus légère et sa présence en rêve avait
été si forte qu’elle m’a semblé vivante à jamais. Elle
était partie pour un voyage dans un ailleurs, comme
dans ses films. Elle serait présente autrement, à
travers son œuvre. Le rêve est resté très net dans ma mémoire
et, il y a peu de temps, lisant des passages du Bardo
thödol, du « Livre des morts » des
Tibétains – le bardo signifiant l’intervalle,
l’état intermédiaire, entre la vie et la mort, la
veille et le rêve -, je me suis aperçue que le moment
où j’avais rêvé de Maria correspondait à une étape du
Bardo. D’après la pensée tibétaine, il existe
trois bardos entre la vie et la mort, qui durent 49
jours en tout. Le premier bardo, de quatre
jours, où soit l’on reconnait la Claire Lumière
primordiale, et l’on est libéré, soit on la craint, et
surgit la Claire Lumière secondaire. Ensuite survient
le deuxième bardo, avec successivement, sept
jours d’apparition de divinités paisibles, puis sept
jours d’apparition de divinités irritées. Mon rêve
correspondait exactement à l’apparition des divinités
paisibles, qui créent au sixième jour un mandala avec
leurs 42 présences, dans la « splendide lumière
bleue de la sagesse. » Je ne connaissais pas ces textes, et
pourtant j’ai rêvé de Maria s’envolant dans le monde
des divinités paisibles. Je me souvenais que Maria
s’intéressait, entre autres, au Tibet, et que
l’immolation des moines révoltés la touchait
particulièrement, mais je n’en savais pas plus. Cette
rencontre rêvée restera un mystère qui continue de me
porter, moi qui me prétends dénuée de croyances. Visionnant, au printemps dernier, lors d’une
rétrospective de l’œuvre cinématographique de Maria
Klonaris et Katerina Thomadaki au musée du Jeu de
Paume, quelques films que je n’avais encore jamais
vus, je me suis rendu compte que la mort travaillait
leurs films, et plus encore ceux où la touche de Maria
était plus prégnante. La mort, mais aussi, plus
généralement, le passage. Figures chamaniques,
hermaphrodites et angéliques apparaissent pour
signifier le passage, l’état intermédiaire entre la
veille et le rêve ou le rêve éveillé, entre les sexes,
entre la vie et la mort.  © Klonaris/Thomadaki
Voyage au pays des sens Kha. Les Embaumées  Maria Klonaris dans Kha.
Les Embaumées ©
Klonaris/Thomadaki Nourrie de culture égyptienne – pays de son
enfance – Maria s’intéresse aux rites liés à la mort,
qui imprègnent cette civilisation. Kha. Les
Embaumées, film du Cycle de l’Unheimlich
signé exceptionnellement par Maria seule, du nom de ce
double éthérique pensé par les anciens Egyptiens, est
« autobiographique et de manière étrange »,
selon Maria Klonaris elle-même. Déjà, de par son titre
même, puisque Maria signait ses poèmes du pseudonyme
Em Kha, ses initiales légèrement modifiées avec
l’expiration du kh à la place du k - expirer, en
français, signifie d’ailleurs aussi mourir – et qu’ici
le Em est inscrit dans les « embaumées ». Kha. Les Embaumées, « chant de
réconciliation avec l’idée de la mort » explore
la mort et ses rituels - les rites personnels des
artistes se mêlant intimement aux rites millénaires
revivifiés, réactualisés, réinventés - tout comme la
vie, à travers la sensualité des corps. Des noms de
parfums sont égrenés dans le film, incrustés dans la
pellicule. A l’époque de sa sortie, au début des
années 80, de l’encens était diffusé dans la salle de
projection et le spectateur était ainsi immergé dans
l’univers de Maria, plongé dans le silence, la vue et
l’odorat en éveil. « J’utilise les odeurs comme
un stimulus d’altération de la perception – stimulus
mental- sensoriel – sensuel » écrit Maria,
rejoignant les pratiques d’initiation. Voyage à
travers les sens pour laisser advenir d’autres
dimensions d’être. Sens doublement sollicités puisque,
avant la projection, raconte Katerina, Maria
esquissait une danse avec ses mains, tenant des
bâtonnets d’encens, théâtre d’ombres improvisé devant
le faisceau lumineux et projeté sur l’écran blanc –
rituel restitué par Katerina dans le générique du la
version restaurée du film.[1] Évoquant l’encens, je me souviens de mes
visites chez Maria et Katerina. J’étais toujours
accueillie par la fumée et le parfum de l’encens et du
papier d’Arménie, tandis que Maria trônait, souriante,
assise en tailleur sur le canapé, telle un bouddha que
je venais timidement saluer. « Avant de naître, l’enfant a vécu et
la mort ne termine rien » dit le « Livre des
morts » des Égyptiens. La figure de l’enfant est
montrée dans son rapport à la vie et à la mort,
inexorablement liées. Un squelette flotte dans un
récipient rempli d’eau comme un embryon dans le
liquide amniotique, tandis qu’un sphinx démultiplié
par le spectre lumineux se fait mémoire, dépositaire
du passé, de l’enfance qui revient dans une ronde
kaléidoscopique où se révèle l’éclat des pierres
précieuses. Un mannequin d’enfant doté d’ailes, serti
d’or, scintillement d’étoiles, joue avec l’ombre et la
lumière, tandis que les parfums l’enveloppent, nommés,
inscrits sur la pellicule, scandés à défaut d’être
humés : cèdre, jasmin, basilic, myrrhe, myrte,
lotus, jacinthe, santal, styrax… Noms et images se
répondent, les noms de parfums invoquent la danse d’un
ange et la lumière crée un halo dans la chevelure de
Mylène, actante au visage androgyne s’avançant dans sa
robe blanche. La tête couverte d’un voile blanc, Maria la
célébrante porte dans ses mains gantées le squelette
flottant dans les eaux de sa renaissance. Un minuscule
baigneur, dans le ventre du squelette, invite à la vie
par-delà la mort. Le squelette tourne sur lui-même,
danse, pour renaître autre, à l’image de Maria,
derviche au féminin, tandis que les noms de parfums
sont égrenés, comme une litanie : safran, musc,
palmarosa, lilium, sycomore. Katerina nue derrière un
rideau transparent, qui la cache et la dévoile,
ondule, répondant à la danse de Maria. Maria et Katerina se répondent en miroir,
puis Maria s’élance dans une danse effrénée qui
s’accomplit dans la splendeur d’une fleur lumineuse
éclatée ou dans la perfection d’un œuf primordial
démultiplié par le spectre lumineux. Les corps se
transforment, se diluent, deviennent pure lumière. Unheimlich III. Les Mères
 Maria Klonaris dans Unheimlich
III : Les Mères ©
Klonaris/Thomadaki A l’espace nocturne de Kha, répond
l’espace diurne des Mères, où la chaleur d’un
après-midi d’août, perturbant les corps, nous fait
basculer dans un autre univers. Je n’ai vu des Mères que le film,
et du film que la première des trois parties[2],
mais à l’origine, il avait été présenté dans le cadre
d’une performance de cinéma élargi (au Centre
Pompidou, en 1981), à l’aide de paravents, de
faisceaux lumineux qui se croisaient et de jeux de
miroirs, reflets, brillances, éclats, qui faisaient
écho aux images du film. Les images projetées étaient
ainsi déconstruites et les mouvements de la
performance synchronisés avec ceux du film. La violence de la bande-son contribue à
l’immersion du spectateur. Le film commence par un
fracas, des objets se cassent dans le réel comme pour
laisser advenir l’étrange, puis une musique métallique
accompagne la vision d’un paysage à perte de vue, au
crépuscule. Le soleil embrase le ciel. Deux voix,
celles de Maria et Katerina, deux langues, le grec et
le français, se répondent en écho. La
« Mitris », le pays de la mère, se déroule
sous nos yeux. Une maison en ruines apparaît,
solitaire, entourée d’oliviers, d’eucalyptus et de
cyprès, baignée dans une lumière éclatante qui semble
lui redonner vie. La caméra s’agite, tourne de tous
côtés, provoquant la perte des repères spatiaux. La
maison semble respirer, elle s’efface puis revient,
l’irréel s’engouffre dans des flashs de lumière. Des
sons stridents, lancinants, accompagnent le bruit du
vent dans les feuillages et nous transportent dans un
au-delà rêvé, qui préfigure la musique cosmique
accompagnant la vibration, la pulsation, l’explosion
de Pulsar et de Quasar, près de trente
ans plus tard. Une des actantes, Elia, se présente dans une
robe de dentelles blanches, d’abord sous le porche,
puis sur la véranda à ciel ouvert, comme un fantôme.
La silhouette de Katerina, le visage peint en blanc,
vêtue d’une robe noire, se découpe sur le ciel. Une
autre actante, Antonias, est accroupie à une fenêtre,
inquiétante, tel un oiseau de proie prêt à s’élancer. Les trois femmes, filmées par Maria,
évoluent dans la maison abandonnée. Les murs
s’effritent, s’écaillent et les fenêtres s’ouvrent,
béantes, dans la chair de la maison dépecée par le
temps, corps qui refuse de mourir. Dans les miroirs
oxydés posés çà et là, où semblent se dessiner des
constellations, surgit un autre monde. Présence
sauvage de la maison qui semble vibrer d’une vie
propre, indépendante, douée d’une énergie, d’une
force, d’une dynamique dépassant le lieu et le temps
où elle s’inscrit, être indompté qui a traversé les
années pour accueillir en elle les forces d’une époque
patinée par le mythe. Un passé immémorial revient, spectral,
fantomatique, à travers la triple déesse. Noir et
blanc des costumes, deuil et persistance de la vie, du
mythe. Les silhouettes immobiles comme des statues
et les visages fermés sur leur mystère, théâtre de
masques, théâtre antique, rappelant le Nô, autre
théâtre chthonien et sacré, sont filmés par la caméra
en mouvement constant, comme si deux temps
s’affrontaient, se confrontaient ou dialoguaient en
silence. Triade, comme les Moires, les Heures qui
filent la vie des hommes, dans un éternel retour des
âmes, les pythies prononcent des mots secrets, dans un
échange muet avec l’au-delà, tandis que les feuilles
des arbres murmurent des prophéties. Des femmes
modernes, contemporaines, prennent en main une
dimension mythique. Le passé se glisse dans le
présent, hante les lieux désertés par les humains et
se donne à voir à celles qui aspirent à le retrouver,
à vivre sa pérennité. « Où mène ce voyage ? »
répètent les voix de Maria et de Katerina, nous
entraînant vers un ailleurs, transformant le réel en
un jeu d’immobilité et de mouvement saccadé, effréné,
comme si la caméra entrait en transes pour nous
permettre le passage. Les actantes se meuvent
lentement, imperceptiblement, entre les arbres, parmi
les cyprès – si près… si loin. Telle la déesse au serpent, Maria surgit
devant la porte, puis à une fenêtre. Voilée d’or,
toute puissante, magicienne, elle tient dans une main
un heurtoir – représentant un visage féminin, celui
d'Astarté, un croissant de lune sur son front, qui
évoque une porte s’ouvrant sur un autre monde - et
dans l’autre une statuette de femme ailée, comme une proue de bateau, qu’elle
tend vers le spectateur, comme un signe. L’une des actantes, Elia, est enceinte, et
son ventre bombé chante en silence sa renaissance.
Elle apparaît le ventre et les seins nus, dans un
érotisme qui s’affirme là où le christianisme aurait
tendance à le nier. Une époque réinventée de liberté
se glisse dans les interstices du temps. Le mythe insiste, actualisé, ravivé, ancré
dans le sol aride de la Terre-Mère, entre racines et
envol. Une autre actante, Antonias, grimpe dans un
arbre et tandis que la caméra se retourne, ce sont ses
racines qu’elle rejoint. Balançoire magique, sacrée.
L’arbre, figure chamanique par excellence, reliant la
terre et le ciel, est aussi très présent dans Selva,
portrait de Parvaneh Navaï mais également, en
filigrane, autoportrait de Maria à travers le regard
qu’elle pose sur l’actante, son double dans ce film.
La danse est d’ailleurs au cœur du film, dans la
forêt, en communion avec la nature, en relation avec
les éléments : l’eau, l’air, la terre, le bois et
le feu, associé à la transe du voyage, représenté par
un triangle qui brûle au-dessus de l’eau et s’y mire,
dialogue silencieux. La danse des étoiles Pulsar  Maria Klonaris dans Pulsar ©
Klonaris/Thomadaki La danse de Maria dans Kha trouve
son apothéose dans Pulsar, où Maria lance les
bras en avant, en extase, dans un mouvement aux
accents apotropaïques. Elle semble jeter sur le
spectateur une énergie de feu, devenant elle-même feu
d’artifice dans le va-et-vient incessant des images.
Dans la violence sauvage de ses gestes, de son regard,
c’est Lilith qui surgit, force démoniaque et
indomptée, puissance féminine possédée, hors normes,
échappée des lois patriarcales, lumineuse et obscure.
Projetée dans le Tout Autre, dépassant la
matière, elle est emportée dans la ronde des astres et
devient étoile, sa danse à la puissance chamanique se
confondant avec la danse cyclique de l’univers,
vibrant en communion avec le cosmos, à l’unisson avec
la pulsation de l’espace, explosant ou implosant pour
renaître Autre. Le pulsar, rappelle Louis-José Lestocart,
est une « étoile à neutrons née par effondrement
d’une autre étoile ayant explosé en nova, qui crée une
intense émission électromagnétique »[3].
La transformation, la métamorphose, est donc à l’œuvre
ici, à travers la mort d’une étoile qui se transforme
en une autre. Et le négatif en bleu et blanc de la
vidéo renforce l’impression de retournement, de
passage de l’autre côté du réel. Dans les yeux de Maria, sur son visage, à
travers ses cheveux vus comme au microscope, le
microcosme rejoint le macrocosme. L’image se brise,
éclate, découpée en bandes, en carrés, en rectangles.
Le corps de Maria se déconstruit, devient abstrait. Tandis que bat le tambour dans des éclats
d’or, Maria, emportée par la transe, disparaît dans
l’écran blanc, scintillant, claire lumière
éblouissante qui l’accueille. Elle a traversé les
miroirs des Mères pour se fondre dans la pure
lumière. La figure de Maria projetée dans l’espace
stellaire pourrait rappeler l’Adam Kadmon de la
Kabbale, immense forme humaine composée par les sefirot,
les réceptacles du divin, et surimposée à l’Arbre de
Vie. Je pense plus précisément à la théorie du Tikkun,
de la « Réparation », pensée par Isaac
Louria, où la lumière sortant du front de l’Adam
Kadmon parvient à restaurer l’univers, après la
« brisure des vases » qui a permis aux klippot,
aux « forces obscures », de se répandre sur
la terre. Tandis que dans Pulsar le corps de
Maria devient corps-univers, dans Quasar, les
yeux de Katerina rencontrent dans l’espace ceux de
Maria, condensé d’univers, regard d’étoile, retrouvant
la gémellité de leur création commune. Angel Scan
 Maria Klonaris dans Angel
Scan ©
Klonaris/Thomadaki Inquiétante étrangeté du visage de Maria,
immobile comme un masque, les yeux dissimulés derrière
des lunettes noires, dans Angel Scan comme au
début de Pulsar, à l’image de l’hermaphrodite
aux yeux bandés qui traverse tout le Cycle de
l’Ange. Tirésias passé de l’autre côté du ciel,
l’Ange-Maria se désagrège, se fond dans l’univers
stellaire, et l’énigme du visage se confond avec le
mystère de l’univers. Du signe-signature, du mannequin ailé de Kha
à l’ange stellaire dans Pulsar, Quasar
ou Angel Scan, en passant par l’ange
hermaphrodite, témoin impuissant, dans Requiem
pour le XXe siècle, l’Ange est présent dans
toute l’œuvre de Klonaris /Thomadaki, à travers
ses multiples significations, intersexué ou par-delà
le sexe, témoin et passeur. Maria s’identifie à l’Ange, à son ange -
celui qu’elle a exploré avec Katerina pendant des
années, photographie clinique d’une hermaphrodite
transformée en figure mythique - pour accéder à
d’autres mondes, d’autres états de conscience et
d’existence. Voyage chamanique pour entrevoir sa mort
et l’apprivoiser, l’assimiler, et en rendre compte,
vivre en esprit la dissolution de son corps avant de le
réintégrer. Cette intimité avec d’autres dimensions
était cultivée par Maria dans sa vie même. Elle
voulait élargir l’existence, le champ de conscience,
effleurant ainsi des états en relation avec la mort. Après avoir célébré l’Ange, Maria le
devient, le passage de l’un à l’autre étant signifié
par le va-et-vient entre le visage de l’Ange et celui
de l’artiste, se décomposant dans des flashs de
lumière, se dématérialisant, fusionnant dans une image
presque abstraite. Une musique assourdissante, angoissante,
contribue aussi à agresser le spectateur et à le
provoquer. Là où les parfums de Kha conduisent
à un autre état, dans Angel Scan ce sont les
lumières vives et les sons qui se proposent comme voie
vers un ailleurs. Le sexe indéterminé, indécis, incertain et
qui pourtant s’affirme, de l’ange hermaphrodite,
devient au gré des surimpressions feu cosmique, sexe
solaire, tandis qu’autour de la pointe de ses seins
les poils deviennent couronne, halo de lumière. Ange
aérien ou fluide, dépassant la séparation rigide des
sexes tout comme il-elle traverse sans heurt les
frontières entre les mondes, à l’instar des chamanes. Le buste de Maria vibre et se transforme en
un scintillement éblouissant, comme le soleil
incandescent sur le buste de l’ange aux yeux bandés.
Un mouvement incessant se donne à voir dans
l’immobilité même, lorsque le microcosme rencontre
l’infiniment grand, la figure de l’Ange-Maria devenant
le lien, le lieu du passage. A force de contempler
l’ange et de le transformer, elle-il a été incorporé
par sa créatrice et l’initie à la mort, la prépare à
sa désintégration, sa dé-corporation. Redevenue
atomes, la figure de Maria est plongée dans la lumière
et devient corps
céleste – et les étoiles ne
sont-elles pas, dans de nombreuses traditions, les
âmes des morts ? Le visage de Maria se consume, devient feu,
or, argent, tandis que des transformations alchimiques
successives l’entrainent dans sa métamorphose. Il
devient fleur aux pétales de feu et au centre de la
fleur bat le cœur du monde, dans un océan d’or. Dans ce tourbillon flamboyant, l’œuvre opère
une boucle et retrouve ses origines, Kha
rejoignant Angel Scan, témoignage lumineux,
testament de vie de l’artiste. Anguéliki GARIDIS (janvier 2017) |